هنری

متا-سینما؛ آن سوی دیوار چهارم

یکی از قوانین نانوشتهٔ فیلم‌سازی این است که سوژه‌ها نباید مستقیماً به لنز دوربین نگاه کنند. این کار در ذهن مخاطب ایجاد آشفتگی می‌کند و توهم بیننده مبنی بر تماشای واقعیتی جداگانه را از بین می‌برد؛ دقیقاً به همین دلیل است که فیلم‌سازانی نظیر «مل بروکس» چنین کاری می‌کنند.

در ابتدای «رابین هود: مردانی در لباس چسبان»[۱] (مل بروکس، ۱۹۹۳)، اهالی روستا ناگهان می‌بینند که خانه‌هایشان آتش گرفته؛ مردانی دل‌شاد با تیرهای آتشین به طرز دراماتیکی خانه‌ها را به آتش می‌کشند. یکی از آنان با تعجب می‌گوید: «باید راه دیگری هم برای ساختن تیتراژ اول فیلم باشد». مأمور آتش‌نشانی فریاد زنان می‌گوید: «درست است. هر بار که یک فیلم جدید از رابین هود می‌سازند، ما را به آتش می‌کشند!» تیرهای آتشین دیگری، نام کارگردان، تهیه‌کننده و فیلم‌نامه‌نویس را روی سقف کاهی یک خانه با آتش روشن می‌کند. روستاییان محاصره‌شده به‌سوی دوربین فریاد می‌زنند: «دست از سر ما بردار، مل بروکس!»

یکی از قوانین نانوشتهٔ فیلم‌سازی این است که سوژه‌ها نباید مستقیماً به لنز دوربین نگاه کنند. این کار در ذهن مخاطب ایجاد آشفتگی می‌کند و توهم بیننده مبنی بر تماشای واقعیتی جداگانه را از بین می‌برد؛ دقیقاً به همین دلیل است که فیلم‌سازانی نظیر «مل بروکس»[۲] چنین کاری می‌کنند.

این کار به «شکستن دیوار چهارم» مشهور است؛ در هنرهای نمایشی فرض بر این است که دیوار چهارمی روی لبهٔ صحنه قرار دارد. ازاین‌رو، مخاطب می‌تواند بدون اطلاع شخصیت‌ها، به تماشای واقعیت روابط و سرگذشت آن‌ها مشغول باشد. بااین‌وجود، تا قبل از قرن شانزدهم میلادی، بازیگران تئاتر چنین قانونی نداشتند و اغلب برای گرفتن واکنش یا حتی درخواست کمک رو به مخاطب می‌کردند. با فرارسیدن قرن نوزدهم، رئالیسم[۳] در هنرهای نمایشی مورد توجه قرار گرفت؛ مکتبی که تأکید داشت مخاطب صرفاً از زاویه دیدی خدا گونه شاهد اثر نمایشی است.

در هنرهای نمایشی فرض بر این است که دیوار چهارمی روی لبهٔ صحنه قرار دارد. ازاین‌رو، مخاطب می‌تواند بدون اطلاع شخصیت‌ها، به تماشای واقعیت روابط و سرگذشت آن‌ها مشغول باشد

همراه با وضع هر قانونی، نیاز به شکستن آن قانون نیز به وجود می‌آید؛ و به لطف نمایش‌های وودویل[۴]، شکستن دیوار چهارم مجدداً مرسوم شد. بااین‌حال فیلم‌ها محکم و استوار قاعده نگاه نکردن بازیگران به لنز دوربین را دنبال کردند. این کار به اصلی برای گویندگان خبر و مجریان تلویزیونی تبدیل شد. وقتی «والتر کرانکایت»[۵] یا «راد سرلینگ»[۶] به دوربین نگاه می‌کردند، برای این بود که موضوع جدیدی را به مخاطب معرفی کنند. بااین‌حال برخلاف تئاتر، به رسمیت شناختن حضور بیننده از سوی شخصیت‌ها، در قالب هنری که به معنای واقعی کلمه مخاطب را در فضا و زمان از بازیگران جدا می‌ساخت، تابو تلقی می‌شد.

استفاده از اصطلاح «متا-سینما» از سال ۱۹۲۹ و با فیلم «مردی با دوربین فیلم‌برداری» آغاز شد؛ اگرچه این فیلم ارائه‌ای بود از پس زدن واقعیت فریبنده در مقابل تصدیق صریح وجود فیلم‌سازان، اما به مرحله پیشرفته متا-سینما نرسید.

استفاده از اصطلاح «متا-سینما»[۷] از سال۱۹۲۹ و با فیلم «مردی با دوربین فیلم‌برداری»[۸] (ژیگا ورتوف) آغاز شد؛ فیلمی که عنوانش به‌خوبی گویای محتوایش است. اگرچه این فیلم ارائه‌ای بود از پس زدن واقعیت فریبنده در مقابل تصدیق صریح وجود فیلم‌سازان، اما به مرحله پیشرفته متا-سینما نرسید؛ مرحله‌ای که در آن از مخاطب خواسته می‌شود با شخصیت‌ها تعامل داشته باشد. به‌طور مشابه، فیلم‌های دوران دهه۱۹۷۰ همچون «عیسی مسیح فوق ستاره»[۹] (نورمن جویسون، ۱۹۷۳) و «کوه مقدس»[۱۰] (آلخاندرو خودوروفسکی، ۱۹۷۳) نیز از ما می‌خواهند تا از حضور دوربین‌ها آگاه باشیم و یا رابطه بین بازیگر و شخصیت را درآمیزیم.

مل بروکس بود که آن عناصر را کنار یکدیگر آورد تا برای مقاصد کمدی، متا-سینما را بازتعریف کند و در نتیجه زمینه‌ای برای فیلم‌هایی نظیر «ماپِت‌ها»[۱۱] ایجاد کرد. او شخصیت‌هایی خلق کرد که مدام فیلم‌هایی که در آن‌ها بودند یا حتی فیلم‌های دیگر را مورد تمسخر قرار می‌دادند، دیوار چهارم را می‌شکستند (رو به دوربین صحبت می‌کردند) و از مخاطبان می‌خواستند با آن‌ها تعامل داشته باشند؛ گویی که مخاطبان هم شخصیت‌های داستان هستند.

شکستن دیوار چهارم یکی از عناصر کلیدی «متا-سینما» بودن است؛ یعنی خوداِرجاعی[۱۲] تا سر حد ایجاد اخلال در لایه‌های عادی واقعیت. وقتی یک فیلم استاندارد می‌بینید، این لایه‌های واقعیت را تجربه می‌کنید:

  • محیط واقعی که فیلم در آن فیلم‌برداری شده است، ازجمله بازیگران؛ «پیش‌متن»[۱۳]
  • گفتار و رفتار بازیگران روی صحنه؛ «متن»[۱۴]
  • نوار فیلم یا مکان دیجیتالی که فیلم روی آن ضبط شده و یا به واسطهٔ آن پخش می‌شود؛ «رسانه»[۱۵]
  • جوانب اجتماعی-فرهنگی بزرگ‌تری که فیلم با آن‌ها ارتباط می‌گیرد؛ «فرامتن»[۱۶]
  • دریافت شخصی شما از آنچه می‌گویید؛ «زیرمتن»[۱۷]

در فیلم‌های متا-سینما، یک لایه بین «متن» و «زیرمتن» اضافه می‌شود: آنچه از شما خواسته می‌شود تا با آن تعامل داشته باشید. ایجاد اختلال در سد بین واقعیت شما و واقعیتی که نمایش داده می‌شود یا باید از سوی بازیگر انجام شود و یا به‌وسیلهٔ متن رقم بخورد. برای مثال، دیالوگ ممکن است به تولید فیلم اشاره و ارجاعی داشته باشد؛ یا ممکن است یک بازیگر، ارجاعی نسبت به رابطهٔ خودش در دنیای واقعی با یکی دیگر از بازیگران بدهد. هر دوی این تکنیک‌ها با شدت زیاد در فیلم‌های «ددپول»[۱۸] صورت می‌پذیرند.

تبدیل شدن یک فیلم به متا-سینما، با جوک‌های خودمانی یا وجود راوی در فیلم اتفاق نمی‌افتد؛ اگرچه که در ابتدا این موارد نیز متا-سینما به نظر می‌رسند. روی صحبت راوی مستقیما با مخاطب است، مگر نه؟ بااین‌وجود راوی از هیچ خط قرمزی عبور نمی‌کند؛ راوی صرفاً یک لایهٔ اضافی برای متن است. جوک‌های خودمانی نیز مقید به متن هستند. برای مثال، اگر شخصیت ربات «آر۲-دی‌۲» در یکی دیگر از تولیدات «لوکاس‌فیلم» (مجموعه فیلم‌های «جنگ ستارگان») حضور پیدا کند، این متا-سینما نیست مگر آنکه این شخصیت رباتی به هر نحو، از مخاطب بخواهد که با او تعامل داشته باشد.

درحالی‌که فیلم‌هایی همچون «ماتریکس»[۱۹] از ما می‌خواهند که رابطه‌مان با واقعیت را مورد پرسش قرار دهیم، فیلم‌های متا-سینما تصدیق می‌کنند که این رابطه پیچیده و ناپایدار است و از ما می‌خواهند که آن را مورد تجلیل قرار دهیم.  دیدن این لحظات متا-سینمایی حتی در فیلم‌های این‌چنینی نیز، چندان امر متعارفی نیست. از این لحظات به‌ندرت و اغلب برای برجسته کردن خود فرایند فیلم‌سازی یا قرار دادن فیلم درون فرهنگی بزرگ‌تر استفاده می‌شود. برای مثال:

«کَری الوز»[۲۰] به دوربین نگاه می‌کند؛ با چشمان آبی، زیبا و درخشانش مستقیماً با مخاطب ارتباط می‌گیرد: «برخلاف رابین هودهای دیگه، من بلدم با لهجه انگلستانی حرف بزنم!»

در فیلم‌های متا-سینما، یک لایه بین «متن» و «زیرمتن» اضافه می‌شود: آنچه از شما خواسته می‌شود تا با آن تعامل داشته باشید. ایجاد اختلال در سد بین واقعیت شما و واقعیتی که نمایش داده می‌شود یا باید از سوی بازیگر انجام شود و یا به‌وسیلهٔ متن رقم بخورد

البته که اشاره او، به بازی «کوین کاستنر»[۲۱] در نقش رابین هود در فیلم «رابین هود: شاهزاده دزدان»[۲۲] است. الوز این دیالوگ را با لهجه انگلستانی نمی‌گوید، اما این مسئله اهمیتی ندارد. صرفاً دارد به مخاطب می‌گوید که او، به‌عنوان بازیگر این نقش، می‌تواند با لهجه انگلستانی حرف بزند.

بعدتر، او در حال تمرین دادن به مردان دل‌شاد است و تیراندازی آن‌ها را نظاره می‌کند؛ وقتی تیر از کمانشان می‌افتد نگاهش به جهت دوربین می‌آید، انگار که بخواهد بگوید: «این‌ها دیگه کی هستن؟» به‌این‌ترتیب او از مرز بین شخصیت‌ها و مخاطب عبور کرده و به شکل مؤثری مخاطب را به شخصیت درون فیلم تبدیل می‌کند؛ یا شاید هم خودش را تبدیل به فردی در دنیای واقعی می‌کند؟ همه این‌ها بخشی از جذابیت‌های متا-سینما هستند.

اگرچه متا-سینما هنوز موضوعی نسبتاً کمیاب به‌حساب می‌آید، اما مواجهه با آن دلپذیر است زیرا به ما امکان می‌دهد در مورد اهمیت سینما در زندگی‌مان تفکر و تعمق کنیم. سینما به ما الهام می‌بخشد، ما را به مردمان و فرهنگ‌های دیگر مرتبط می‌سازد، و ارائه‌ای است از قله‌های دستاوردهای هنری: ترکیبی بی‌نقص از تصویر و صدا که به ما امکان می‌دهد دنیاهای جدید را کشف کنیم و بر دنیای خودمان نیز تأملی داشته باشیم.

در جمع‌بندیِ فیلم رابین هود: مردانی در لباس چسبان، شاهد هستیم که شخصیت‌ها/بازیگرها پس از شکست خوردن رابین در پیکارِ تیراندازی با کمان، فیلم‌نامه‌های خودشان را بررسی می‌کنند. رابین با تعجب می‌گوید: «قرار نبود من ببازم!» او و دیگران فیلم‌نامه‌هایشان را برای بررسی بیرون می‌آورند که متوجه می‌شوند «یه شانس دیگه داره»: امداد غیبی[۲۳] غایی.

ای کاش زندگی هم این‌قدر تمام‌عیار بود.

 

 


[۱] Robin Hood: Men in Tights

[۲] Mel Brooks

[۳] Realism

[۴]  Vaudevill: نمایش‌های ترکیبی سرگرم‌کننده‌ای که از دهه ۱۸۸۰ تا ۱۹۳۰ رواج داشت و شامل شعبده‌بازی، موسیقی، نمایش کمدی، رقص و عملیات آکروبات می‌شد.

[۵] Walter Cronkite

[۶] Rod Serling

[۷] Metacinema

[۸] Man with the Movie Camera

[۹] Jesus Christ Superstar

[۱۰] The Holy Mountain

[۱۱] The Muppets

[۱۲] Self-reference

[۱۳] Pretext

[۱۴] Text

[۱۵] Medium

[۱۶] Context

[۱۷] Subtext

[۱۸] Deadpool

[۱۹] The Matrix

[۲۰] Cary Elwes

[۲۱] Kevin Costner

[۲۲] Robin Hood: Prince of Thieves

[۲۳] Deus ex machina

۲۰ اسفند, ۱۳۹۸

نوشته های مشابه

همچنین ببینید
بستن
دکمه بازگشت به بالا